Tr(CH)uyện: một số vấn đề mỹ học

Trong lãnh vực phê bình, nếu đối tượng phân tích của Phê Bình Mới (New Criticism) trong thập niên 40 và 50 chủ yếu là thơ, đối tượng phân tích của cấu trúc luận (structuralism) trong thập niên 60 và 70 vừa là thơ vừa là tiểu thuyết thì đối tượng phân tích của hậu cấu trúc luận (post-structuralism) từ thập niên 80 đến nay phần nhiều là tiểu thuyết. Nhìn rộng vào các trào lưu văn học, chúng ta cũng dễ dàng nhận ra một sự kiện nổi bật khác: Nếu chủ nghĩa hiện đại, trong nửa đầu thế kỷ 20, chủ yếu gắn liền với những thử nghiệm táo bạo của thơ, từ chủ nghĩa đa-đa đến chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa vị lai (futurism) và chủ nghĩa hình tượng (imagism) thì chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernism), từ giữa thế kỷ 20 đến nay chủ yếu gắn liền với tiểu thuyết, từ tiểu thuyết của Georges Perec và Monique Wittig ở Pháp đến tiểu thuyết của Italo Calvino và Umberto Eco ở Ý, của Gabriel Garcia Márquez ở Colombia, của J.M. Coetzee ở Nam Phi, và đặc biệt, của những tên tuổi như John Barth, Donald Barthelme, Robert Coover, Thomas Pynchon... ở Mỹ.

Như vậy, nhìn từ bất cứ khía cạnh nào, người ta cũng đều không thể phủ nhận một sự kiện: từ mấy thập niên gần đây, tiểu thuyết đã thay thế thơ trong vai trò một thể loại chủ đạo trong sinh hoạt văn học. Tính chất chủ đạo ấy không chỉ được nhìn thấy trên thị trường, ở số lượng xuất bản và tiêu thụ cũng như ở thái độ tiếp nhận nhiệt tình của người đọc. Đáng kể hơn, tính chất chủ đạo ấy còn thể hiện ở phương diện kỹ thuật và mỹ học: chính ở tiểu thuyết, chứ không phải trong thơ, người ta chứng kiến được nhiều thử nghiệm táo bạo và độc đáo nhất liên quan đến nghệ thuật ngôn ngữ. Cuối cùng, tính chất chủ đạo ấy còn thể hiện ở sự lên ngôi của một số lãnh vực nghiên cứu mới như diễn ngôn tự sự (narrative discourse) hay tự sự học (narratology), v.v...

Tuy nhiên, đó là tình hình chung trên thế giới, đặc biệt là tại các quốc gia Tây phương. Ở Việt Nam, dù là Việt Nam hải ngoại, thì khác. Khác ở hai điểm chính. Thứ nhất, trong lúc ở đâu văn học cũng nhanh chóng thay hình đổi dạng, biến những thành tựu rực rỡ nhất và táo bạo nhất thời hiện đại chủ nghĩa trở thành khuôn sáo lỗi thời thì văn học Việt Nam vẫn tiếp tục chìm đắm trong những cuộc khủng hoảng triền miên của giai đoạn sơ kỳ hiện đại chủ nghĩa. Thứ hai, trong khi ở những nơi khác, nếu có khủng hoảng, sự khủng hoảng ấy thể hiện chủ yếu trong thơ; ở Việt Nam, ngược lại, sự khủng hoảng, theo tôi, chủ yếu nằm ở thể truyện, từ truyện dài đến truyện ngắn.

Về nhận định thứ nhất chắc không có gì phải giải thích thêm. Nó khá hiển nhiên. Nó sừng sững trước mắt. Về nhận định thứ hai, liên quan đến sự khủng hoảng của thể truyện, tôi có ba bằng chứng chính.

Thứ nhất, trong khoảng trên dưới mười năm trở lại đây, tức từ sau sự xuất hiện của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, thể truyện Việt Nam không còn sự thay đổi nào mang tính đột biến nữa.

Thứ hai, quan trọng hơn, trong lúc khá đông nhà thơ biết thơ mình chưa hay cũng như chưa mới và không ngừng trăn trở tìm cách làm cho nó mới hơn và hay hơn, từ đó, tạo nên một số những thử nghiệm thú vị, có khi hơi ồn ào, thì ngược lại, trong giới viết truyện, người ta lại chứng kiến một sự thinh lặng và hơn nữa, một sự bình yên một cách lạ lùng. Dường như ai cũng đã biết là mình sẽ viết như thế nào. Vấn đề còn lại chỉ là cảm hứng. Có cảm hứng là có tất cả. Những người lâu lắm không viết được gì hoặc viết không hay là bởi vì cảm hứng của họ đã cạn hoặc không còn nồng. Với cách nhìn như thế, điều một số người tha thiết với tiền đồ văn học quan tâm nhất là tạo không khí sinh hoạt để khơi gợi hoặc nuôi dưỡng cảm hứng, một cách nhìn có khuynh hướng làm nẩy sinh những hoạt động đầy tính chất phong trào chứ không mở rộng thêm được điều gì trong nhãn giới văn học và mỹ học của giới cầm bút.

Điều này lại dẫn đến một sự kiện thứ ba, như một trong những bằng chứng cho thấy sự khủng hoảng của thể truyện, là các quan điểm có tính chất lý thuyết về thể truyện tại Việt Nam phát triển rất chậm, cực kỳ chậm, chậm đến đáng kinh ngạc: nghe những lời phát biểu về tiểu thuyết, đâu đó, trên báo chí, có khi từ những cây bút thành danh từ lâu, người ta không khỏi có cảm tưởng như đang sống ở thế kỷ... 19, thậm chí, đầu thế kỷ 19.

Mà lạ. Ở Việt Nam, lý thuyết về thể loại phát triển sớm nhất là về tiểu thuyết. Chứ không phải về thơ. Về thơ, cho đến ít nhất là hết thập niên 60, người ta vẫn chỉ dừng lại ở hai cách viết chính: hoặc là mô tả các thể thơ, chủ yếu dừng lại ở các yếu tố hình thức căn bản như vần, nhịp, niêm, đối, v.v..., hoặc là trình bày, một cách rời rạc, một vài cảm nhận thoáng qua, hao hao kiểu "thi thoại" của người xưa.

Những công trình lý thuyết thể loại đúng nghĩa là về tiểu thuyết, có lẽ bắt đầu với Khảo về tiểu thuyết của Phạm Quỳnh vốn xuất hiện trên tạp chí Nam Phong từ năm 1921 và được xuất bản thành sách vào năm 1929, sau đó đến Khảo về tiểu thuyết của Vũ Bằng được đăng báo từ năm 1941 và in thành sách vào năm 1955. Ngoài ra, trong tập Phê bình và cảo luận xuất bản năm 1933, Thiếu Sơn cũng có một số bài bàn về tiểu thuyết. Cuốn Theo giòng của Thạch Lam, tập hợp những bài viết đăng tải rải rác trên báo Ngày Nay và Chủ Nhật từ năm 1939 đến 1940, tuy có phụ đề là "vài ý nghĩ về văn chương" nhưng chủ yếu là thiên về tiểu thuyết. Lý thuyết thể loại về tiểu thuyết đặc biệt nở rộ từ đầu thập niên 60, lúc, ở miền Bắc, có Công việc của người viết tiểu thuyết (1964) của Nguyễn Đình Thi; ở miền Nam, trong khoảng thời gian tương đối khá gần nhau, liên tiếp ba cuốn sách bàn về tiểu thuyết được xuất bản: Viết và đọc tiểu thuyết (1960) của Nhất Linh, Xây dựng tác phẩm tiểu thuyết (1962) của Nguyễn Văn Trung, và Tiểu thuyết hiện đại (1963) của Võ Phiến.

Điều đáng ngạc nhiên là hình như cho đến nay, chúng ta vẫn chưa vượt qua khỏi tầm nhìn về tiểu thuyết trong các công trình vừa kể. Đến độ việc làm những đứa học trò nhỏ, về phương diện thực hành cũng như lý thuyết, của phong trào Tiểu Thuyết Mới ở Pháp cuối thập niên 50 vẫn là một giấc mơ háo hức nhưng đầy tuyệt vọng của nhiều người. Và tôi ngờ là cái giấc mơ ấy sẽ vẫn mãi mãi là một giấc mơ của những người cầm bút Việt Nam ở điểm mút của thế kỷ 21, nếu...

Nếu chúng ta không thoát ra được một số những thành kiến văn hoá gắn liền với những khái niệm căn bản của thể truyện. Như chữ "tiểu thuyết" hay chữ "truyện", chẳng hạn.

Xin nói ngay, tôi không phải là kẻ say mê trò chơi từ nguyên, một trò chơi lý thú nhưng không phải không có nguy cơ dẫn đến một thứ giới nghiên cứu thường gọi là nguỵ luận về từ nguyên (etymological fallacy). Tuy nhiên, điều không thể hoài nghi được là một số những ấn tượng xưa cũ gắn liền với từ nguyên chữ "tiểu thuyết" như là những câu chuyện lặt vặt và nhảm nhí ở đầu đường xó chợ cho đến bây giờ chưa chắc đã được gột sạch khỏi tâm thức người Việt Nam. Bằng chứng rõ nhất là những nỗ lực chứng minh tính ích lợi của tiểu thuyết thường thấy trên sách báo, từ Phạm Quỳnh ở thập niên 20 và Thạch Lam ở thập niên 30 cho đến tận gần đây.

Nên lưu ý là không ai cần chứng minh tính ích lợi của thơ. Dường như nó đã quá hiển nhiên. Hiển nhiên, thật ra, ngẫm cho cùng, không phải vì những lợi ích của thơ đối với xã hội cũng như đối với từng cá nhân đã quá rõ rệt. Không phải. Hiển nhiên có lẽ chỉ vì ngày xưa Khổng Tử đã từng nói rồi: "Thi khả dĩ quan, khả dĩ hưng, khả dĩ quần, khả dĩ oán" hay "Bất học Thi, vô dĩ ngôn". Khổng Tử đã nói thế. Hết. Không ai còn băn khoăn nữa.

Người ta chỉ băn khoăn về chức năng của tiểu thuyết. Đối với thể loại ấy, Không Tử chưa hề biết và do đó, chưa hề đề cập; còn môn đệ của Khổng Tử thì chê, cho là nhí nhách.

Cảm giác ít nhiều khinh thường tiểu thuyết dĩ nhiên không ngăn cản người Việt Nam mê đọc tiểu thuyết. Dù vậy, nó cũng khiến người ta đọc tiểu thuyết với chút gì như rẻ rúng, chủ yếu là để giải trí. Mà cũng chỉ giải trí một cách hời hợt: được phiêu lưu theo cốt truyện.

Chính chữ "truyện" ấy là điều rất đáng nói. Trong tiếng Anh cũng có chữ truyện tương tự: story. Tuy nhiên, trong tiếng Anh, như là một thuật ngữ văn học, chữ story rất ít được dùng, phần lớn chỉ xuất hiện trong khái niệm truyện ngắn: short story. Còn với tiểu thuyết thì đã có chữ fiction hoặc chữ novel. Nên lưu ý là cả hai từ đều có nghĩa định tính và định giá hơn là chỉ thuần mô tả. Novel, ngoài nghĩa là tiểu thuyết, còn có nghĩa là mới. Hai ý nghĩa sóng đôi ấy tồn tại như một sự nhắc nhở âm thầm: viết tiểu thuyết là viết một cái gì mới mẻ, chưa ai kể bao giờ. Chữ fiction cũng vậy, vừa có nghĩa là tiểu thuyết vừa có nghĩa là hư cấu và văn học tưởng tượng nói chung. Hai ý nghĩa sóng đôi ấy lại cũng tồn tại như một sự nhắc nhở âm thầm: viết tiểu thuyết là đi vào một thế giới tưởng tượng. Trong tiếng Việt, ngược lại. Ý nghĩa của sự nhắc nhở khác hẳn: viết tiểu thuyết là viết truyện. Mà viết truyện là kể một câu chuyện.

Có thể nói trung tâm của nghệ thuật tự sự Việt Nam nằm ở chữ chuyện. Chuyện trở thành yếu tính của truyện, là tinh thể của truyện. Đó là lý do tại sao tôi viết chữ tr(CH)uyện: truyện và chuyện dính liền vào nhau. Đến độ phần lớn người Việt Nam rất khó hình dung, đừng nói gì là chấp nhận, hiện tượng truyện mà không có chuyện, truyện không thể kể lại được. Theo cách nhìn ấy, đọc truyện thực chất là theo dõi một câu chuyện, theo dõi những mối quan hệ phức tạp giữa các nhân vật với nhau. Với mục đích như thế, người ta sẵn sàng hài lòng nếu có thể nắm bắt được cốt truyện qua lời tóm tắt của ai đó để khỏi phải mất thì giờ đọc cả cuốn truyện. Chúng ta có thể nói không sợ bị hớ hênh là phần lớn những tác phẩm được xem là cổ điển của Việt Nam, từ các truyện thơ ở thế kỷ 19 đến các cuốn tiểu thuyết thời 1932-45 đều tồn tại chủ yếu dưới dạng lược kể như thế. Trong lớp, học trò phân tích tác phẩm theo lời kể của thầy cô giáo và không chừng chính thầy cô giáo cũng phân tích theo lời kể đọc được trong các tài liệu hướng dẫn giảng dạy văn học đâu đó.

Xem chuyện là yếu tính của truyện, với phần lớn giới cầm bút Việt Nam, ám ảnh lớn nhất thường là câu chuyện. Người ta ngỡ như có được một câu chuyện hay thì sẽ có ngay được một truyện dài hay truyện ngắn hay. Nhưng khi câu chuyện nổi lên như một yếu tố chủ đạo thì vai trò của phong cách, của cách kể câu chuyện ấy tự nhiên rớt xuống hàng thứ yếu. Không phải ngẫu nhiên mà ở Việt Nam, yếu tố gọi là vốn sống hay sự từng trải bao giờ cũng được đề cao hơn là học thức và kỹ thuật. Thậm chí, ở không ít người, học thức và kỹ thuật còn gây nên dị ứng.

Xem chuyện là yếu tính của truyện, nhiệm vụ của người viết văn chỉ tập trung vào hai điều chính: thể hiện (expression) và tái hiện (representation). Thể hiện là nhấn mạnh vào khía cạnh tâm lý, nhằm vạch trần những cái tôi thầm kín của nhân vật. Tái hiện là nhấn mạnh vào khía cạnh xã hội, bao gồm cả các yếu tố chính trị và kinh tế, nhằm khắc hoạ tính cách và mối quan hệ giữa các tính cách nhân vật. Cứ thế, các câu chuyện cứ đong đưa giữa hai cực: thể hiện hoặc tái hiện. Theo đó, văn học Việt Nam cứ đong đưa giữa hai xu hướng: lãng mạn và hiện thực.

Loay hoay giữa hai hướng như thế, văn học Việt Nam không những nghèo nàn mà còn lâm vào những nghịch lý rất dễ đi vào ngõ cụt: ý nghĩa của tác phẩm đã hiện hữu trước khi câu chuyện thực sự ra đời. Ý nghĩa tiền hiện (preexisting meaning) ấy chính là cái tôi và thế giới, những cái ở ngoài câu chuyện, có trước mọi câu chuyện và đồng thời cũng là những cái mà truyện có nhiệm vụ thể hiện hoặc tái hiện. Với cách nhìn như thế, văn học không thể thoát khỏi số phận minh hoạ, cứ lẽo đẽo đi sau hiện thực và không bao giờ phản ánh được trọn vẹn hiện thực: nó sẽ luôn luôn là một thất bại.

Nếu trung tâm của nghệ thuật tự sự Việt Nam là chuyện, tr(CH)uyện, thì có thể nói trung tâm của nghệ thuật tự sự hậu hiện đại trên thế giới là tính chất phi-chuyện: đó là truyện-trừ-chuyện, truyện không cần có chuyện, hơn nữa, truyện được xây dựng trên ý định chứng minh tính bất khả của chuyện, hay, nói một cách vắn tắt: TR(ch)UYỆN. Có thể nói thực chất của những cái gọi là phản-tiểu thuyết (antifiction), Tiểu Thuyết Mới (Nouveau Roman) hay tiểu thuyết hậu hiện đại là một nỗ lực phản-chuyện, nỗ lực chống lại những câu chuyện thường được kể theo tuyến tính với một thái độ giả bộ trung thực và khách quan của một thứ nhân chứng toàn năng, thấy và hiểu được tất cả mọi diễn tiến và hơn nữa, mọi động cơ đằng sau các diễn tiến.

Cũng có thể nói cuộc đấu tranh lớn nhất của giới cầm bút Tây phương trong khoảng gần một nửa thế kỷ vừa qua chính là để thoát ra khỏi bóng ma của tham vọng thể hiện cái tôi và tái hiện hiện thực. Tác phẩm văn học không còn được/bị nhìn như một tấm gương phản chiếu một cái gì khác. Nói như Jacques Derrida, trong một câu được rất nhiều người nhắc nhở, xem như một tuyên ngôn của giải cấu trúc luận và là một tiền đề lý thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại: "Không có gì ở ngoài văn bản cả." Mối quan hệ giữa tác phẩm văn học và những gì ở ngoài văn học đều bị cắt đứt, hoặc, đối với một số người, bị lui vào hàng thứ yếu. Chỉ còn lại hai mối quan hệ chính: quan hệ giữa tác phẩm văn học với chính nó và quan hệ giữa tác phẩm văn học này và những tác phẩm văn học khác.

Quan hệ thứ nhất dẫn đến tính chất tự quy chiếu (self-referentiality), từ đó làm nẩy sinh hiện tượng truyện-trong-truyện hay truyện-về-truyện cũng như làm xuất hiện vai trò của tác giả như một kẻ trực tiếp tham dự vào câu chuyện, và quan trọng hơn hết, hình thành thủ pháp siêu hư cấu (metafiction), một lối viết liên tục và tự giác nhấn mạnh vào tính chất hư cấu của câu chuyện, nhắc nhở người đọc về sự hiện hữu của câu chuyện như một sản phẩm nghệ thuật, qua đó, đặt nghi vấn về mối quan hệ giữa hiện thực và tiểu thuyết.

Quan hệ thứ hai dẫn đến tính chất liên văn bản (intextuality), từ đó, làm nảy sinh vai trò của việc trích dẫn; việc sử dụng nhiều loại văn bản phi văn chương, từ nhật ký đến thư từ, bản tin cắt từ báo chí, hình vẽ đủ loại; thủ pháp collage, thủ pháp viết lại các văn bản cũ cũng như việc khai thác tích cực các thể loại vốn từ lâu bị xem là "bình dân" như truyện trinh thám, truyện khoa học giả tưởng, truyện ngụ ngôn v.v... Cả tính chất tự quy chiếu lẫn tính chất liên văn bản cùng góp phần làm cho phần lớn các truyện sáng tác theo phong cách hậu hiện đại đều có vẻ gì như vô lý và phi thực, bất chấp những yêu cầu vốn được xem là tối quan trọng đối với lối viết truyện truyền thống như tính thống nhất trong kết cấu cũng như trong giọng điệu, sự mạch lạc trong cốt truyện và sự hợp lý trong tình tiết. Cả hai tính chất ấy cũng góp phần tạo thành một loại "văn chương của sự phong dật" (literature of replenishment) , nói theo ngôn ngữ của John Barth, hay một loại "văn chương du/đạo văn" (literature of pla(y)giarism), nói theo ngôn ngữ của Raymond Federman.

Trong cái gọi là nền văn chương của sự phong dật hay nền văn chương du/đạo văn ấy, người ta có thể sử dụng lại, thậm chí có thể viết lại, vô số các văn bản cũ. Tác phẩm văn học trở thành một bức tranh được cấu tạo bằng nhiều phần mảnh rút ra từ / hoặc được bắt chước từ / nhiều tác phẩm khác nhau, trong đó không có chi tiết nào là độc sáng cả. Trong tinh thần hậu hiện đại chủ nghĩa, nhà văn có thể sáng tạo bằng cách nhặt nhạnh những mảnh văn bản có sẵn và lắp ghép lại theo kiểu người ta làm tranh khảm (mosaic). Duy chỉ có một đặc điểm quan trọng là: bức tranh khảm bằng ngôn ngữ ấy không có khuôn sẵn. Cái khuôn ấy là điều mà mỗi nhà văn, khi sáng tác, phải tự tạo ra. Chính đặc điểm này, theo tôi, phân biệt truyện hậu hiện đại và truyện truyền thống Việt Nam: trong truyện truyền thống Việt Nam, một truyền thống kéo dài cho đến tận ngày nay, mọi người cầm bút dường như có một cái khuôn chung được đúc sẵn, ở đó, người ta chỉ làm mỗi một công việc đơn giản là "rót" câu chuyện của mình vào. Với cách "sáng tác" như thế, người ta có thể huênh hoang tự hào về việc số lượng thước khối câu chuyện họ đã rót ra hay phổ biến hơn, mức độ nước mắt mà họ đã pha trộn trong những câu chuyện ấy.

Những niềm tự hào hoàn toàn ở ngoài và rất xa văn học.

Nguyễn Hưng Quốc

22-09-2010

Theo Blog Nguyễn Hưng Quốc